Fuckallogy som nihilisme

Right! Here we go now! A sociology lecture! A bit of psychology, a bit of neurology, a bit of fuckallogy – No fun!

Det er fullt mulig å se punken i et større samfunnsdiagnostisk perspektiv. Men hvilken vei pushet punken samfunnet? Hvordan er sammenfallet med andre krefter som påvirket samfunnet på denne tiden? For å tydeliggjøre dette bildet og forstørre bruddet til sin egen samtid, er det imidlertid helt nødvendig å velge bort unntaksvise punkgrupperinger med en tradisjonell venstresosialistisk modernitetsprofil. Selv om det finnes en viss andel sosialistpunkere, er de likevel ikke representative for punkens anti-autoritære kollisjon med omverdenen. De er i den sammenheng kun et etterslep av de rådende venstrekreftene som dominerte musikklivet på 70-tallet.

Det mest iøynefallende ved punken var det musikalske bruddet med fortiden. Selv om det også her finnes både overgangsgrupper som forfekter både prog- og punkrock, og grupper som tar med seg glamrocken og gjør den til protopunk, er bruddet punken representerer i forhold til rockens utvikling likevel blitt stående som noe uttalt og erklært av ettertiden. I et slikt forløp er det mulig å se rockens foredling fra den enkle, direkte og ungdomsfikserte rock’n’rollen på 50-tallet via Beatles til utviklingen av britisk og amerikansk rock på 60-tallet med økt sosial og politisk bevissthet.

På slutten av 60-tallet jaktet ledende musikere etter de stadig nye måter å fornye rocken på, ikke minst gjennom psykedeliske virkemidler. Dette førte til fordomsfrie krysninger av rock, jazz, klassisk og folkemusikk. Rocken skulle utvikle seg. Som en del av sin samtid definerte den seg som progressiv, og kan slik leses som en del av moderniteten. Men mye av musikken ble så avansert at den ble nærmest umulig for vanlig ungdom å spille. Musikerne ble distanserte stjerner som fjernet seg fra vanlig ungdoms referanserammer. Det ble et stadig større kommunikasjonsgap. Rocken havnet ut i et uføre og var ikke lenger megafon for ungdommers hverdagsliv. Man sang ikke lenger om nære og gjenkjennelige temaer, men om galakser, romskip, jetsettliv og utbrukte og stivnede rockklisjéer. Rocken var blitt passiviserende, og ungdommen ble likegyldige konsumenter. Rekrutteringen stagnerte.

«Rock er for unge folk, den må ikke bli for komplisert. Rocken dør hvis ikke unge mennesker selv kan greie å spille den,» sa Joe Strummer til Tor Marcussen i Aftenposten sommeren 1977. «Å være punk vil si å sjokkere folk til en ny slags bevissthet, riste dem ut av likegyldigheten,» kunngjorde The Stranglers’ Hugh Cornwell i begynnelsen av det samme året. I ettertid har Malcolm McLaren uttalt: «Idéen var å skape turbulens og opprør inn i ungdomskulturen». Rocken var så tømt for opprør og uorden at den framsto som et råtnende kadaver, men samtidig som et bemidlet monster som underholdt ungdom så de ikke skulle forgå av kjedsomhet.

«Rock’n’roll er bare det første av mange ting Sex Pistols kom for å bryte ned,» forkynte Johnny Rotten. Paradoksalt brukte de rock’n’roll som våpen mot seg selv, men med en ny enkelhet, vitalitet, substans og tilstedeværelse i ungdoms hverdagsliv som nøkkelen til et opprør.

Gjennom avvisningen av dinosaurrockerne, satt punken i stedet fokus på den energien og tilstedeværelsen rocken hadde hatt på 50- og 60-tallet. Dermed førte dette til at punken også ble et brudd med rockens historiske gang. Den ble en avskjæring av den historiske utviklingen som rocken hadde vært gjennom i en 20-årsperiode. Den progressive utviklingen som rocken hadde foretatt, blir nå en del av en historisk modernitet. Der sivilisasjonen hadde et mål som en del av en fornuftsmessig utviklings- og framtidstro, avfeide punken den samme framtidstroen, mens den totalt overrumplende formante: «No future!»

Den forutgående generasjonens progrockere forfektet fremdeles slagordet «Music can change the world», og de trodde fortsatt på at deres musikk kunne forandre verden fordi den hadde substans. De så på det storsamfunnet tilbød som falskt, men insisterte på at hvis bare folk hørte på og forstod innholdet i musikken deres, ville de også forstå og gjennomskue løgnen, og derigjennom slutte seg til deres åndelige musikalske fellesskap som ville lede til forandringer og frihet.

Punken kom og sa «glem også disse gudene, deres løfter er også falske». Punken hadde gjennomskuet progrockerne som ungdommen var blitt forført av, og som bare gjentok de samme illusjonene i nye former. I stedet for å la seg lede av politikere, lot ungdom seg lede av rockestjernene. Rockestjernene hadde overtatt politikernes rolle, men ungdommen var like ufrie.

Ettersom progrockens musikalske uttrykk lå så høyt over hva vanlig ungdom hadde en forutsetning for å være en utøvende del av, så punken at feilen lå i at rollene til disse bandene ikke var allment tilgjengelige. Enhver kunne ikke bare ta over rollen deres. Punken så at feilen i progrockernes musikalske uttrykk lå i at den ikke var allmenngjort. Det var ikke hvem som helst som kunne ta over rollen deres. Punken ville ha umiddelbarhet, og muligheten til at alle kunne gå opp på scenen. Friheten lå i allmenngjøringen. Punkens kunngjøring om at alle kunne gjøre det selv, ble derfor nådestøtet for hele den hierarkiske musikkulturen, og dermed et paradigmeskifte i den nye måten å forholde seg til verden på. Det er den enkelte som må lage musikken sin selv, ikke bare bli underholdt og ledet av andre – det er der friheten ligger! Det store spranget lå i at punkartistene ga fra seg makten gjennom å pulverisere den opphøyde og hierarkiske magien som rockestjernene hadde, ved å si: «Ikke hør på de store rockidolene. De kan ikke gi dere noen frihet. Ikke hør på oss heller! Hør på dere selv. Hvis dere vil bli fri, må dere selv gå opp på scenen!» Dette var nihilisme, verdioppløsning og relativisering av maktforholdet innen populærkulturen. Musikken var ikke lenger et middel til å nå et mål, men utøvelsen av musikk ble målet i selve realiseringen av individet, «det er bare å hamre i vei!»

Slik kan dette bruddet leses som et modernitetsbrudd, og på den måten blir punken populærkulturens brudd med moderniteten. Den revolusjonære tanken var død, opprøret var ikke målrettet lenger, og sånn sett var punken ren nihilisme. Skrik ut at du er her, som en ren eksistensiell handling. Krev respekt for at ditt uttrykk er akkurat like berettiget som alle andres.

Kjernen i moderniteten bygger på framskrittstroen og ideen om at historien har et mål. Tradisjonelt har tanken om moderniteten vært bygd rundt industrisamfunnet og produksjon, på nasjonalstaten med klasser og kjernefamilie. Moderniteten som mentalitetsdiagnose er oppbyggelig, rasjonell, fornuftsmessig og målrettet på menneskehetens vegne. Både nihilister og postmodernister ser på disse idealene som ren illusjon, delvis som humanistiske versjoner av pietismen, delvis som analog darwinisme.

Chris Erichsen, The Aller Værste!:

Jeg var i stor grad motivert av lengsel etter et alternativ til den etablerte venstresida. En lengsel etter et slags nullpunkt; det ultimate nullpunkt der alt begynner og for den sakens skyld, slutter. Det autentiske Primalskriket. Den optimale motstand som i kraft av sin autentisitet ikke lar seg suge opp og ufarliggjøre av etablerte systemer.

I spissen for denne nihilstiske framtidsavvisningen sto Johnny Rotten og Sex Pistols tydeligst fram. De avfeide det britiske strukturtunge sosialdemokratiet som uthult og et svik mot arbeiderklassen. De hadde ingen illusjoner om at marxistiske venstregrupperinger hadde noen løsning, og proklamerte istedet at individet selv måtte ta ansvar for å skape sin egen framtid. Dermed tok de også det nihilstiske grepet med seg over i en strid som overskred det rent musikk-ideologiske, og førte den parallelt i en eksistensiell kamp for tilværelsen. Det var et rop fra dypet av den britiske arbeiderklassen om å ikke la seg unytte av intellektuelle middelklassepamper, fra Labour til Socialist Workers Party. Samtidig var det et radikalt brudd med den delen av parlamentarismen som deres foreldre hadde bygd opp og som de selv var et produkt av.

Leif Mortensen, prog’er:

Punken sa til samfunnet: «Hvorfor faen var dere så redd for å miste friheten under krigen, når dette er det dere ender opp med?» Alle ser helt like ut, konvensjonene er kvelende for individet og likhetstanken bruker målebånd. I stedet sier punken: «Se her, jeg går nesten utover mine egne grenser for å vise hva frihet står for.» Da er man inne i den karusellen hvor man ender med postmodernitet, som en dekonstruksjon.

Forvirrende nok ropte Sex Pistols også ut om «Anarchy!» som om de hadde forankring i anarkismen. Dette har imidlertid i alle år vært en misforståelse. Rotten understreket gjentatte ganger at det ikke var politisk anarki de proklamerte, ettersom «det er musikk vi driver med, så er det klart at vi for musikalsk anarki». Anarkismen er like forankret i moderniteten og historiens målsetninger som sosialismen, men skiller seg fra denne som anti-autoritær ideologi og setter frihetsbehovet hos enkeltmennesket høyere enn sosialistiske modeller der rollene individene blir tildelt er overordnet den enkeltes frihet.

En av de få her hjemme som så nihilismen i punken, var Gateavisas redaktør Syphilia Morgenstierne. Etter å ha intervjuet Johnny Rotten på Pingvin Club beskrev hun punk som noe «som i sin karakter er intet annet enn ren nihilisme. Og få ting er som kjent mer ekte enn nihilisme – hva man nå ellers mener om det.»

Nihilismen forfekter ingen universell sannhet, og benekter at det finnes noe objektivt grunnlag for erkjennelse eller moral. Dette innebærer en avvisning av religiøs, så vel som politisk autoritet, tradisjoner og moral. Den framhever det komplette virvar og kaos av mangfold og individuell skaperkraft som bekreftelsen på sin egen fullbyrdelse. Nihilismens ideal ser mennesket som en fri aktør i det absolutt ekstreme.

«Ideen med bandet vårt var ikke å skape 30 000 kopier, men 30 000 forskjellige uttrykk,» sa Johnny Rotten til ZigZag i 1977. I sin biografi, Rotten – No Irish, No Blacks, No Dogs, klaget han over den ensrettede uniformeringen hos Pistols-publikummet, «because it showed no sense of individuality or understanding of what we were doing». Rotten var ute etter den totale forvirring der alt kokte ned til enkeltmenneskets oppfattelse av seg selv og situasjonens subjektive karakter, med en naiv ambisjon om at denne brekkstangen skulle frigjøre individet fra å være slave for flokkmentaliteten. «Chaos was my philosophy. Have no rules. You should never, ever be understood completely. That’s like the kiss of death,» formante Rotten nihilistisk.

Å slippe bort fra regler, reguleringer og konvensjoner er et gjennomgangstema i punktekster, som hos Blondie «I sold my one vision for a piece of the cake, I haven’t ate in days», i The Damneds «no crime if there ain’t no law» eller i The Rings’ «I Wanna Be Free». For Blondies del viser tekstlinjene et ønske om å oppgi modernitetsdrømmen til fordel for en snarlig tilfredsstillelse. Når det gjelder Damned, kan deres utsagn leses som en anerkjennelse og utledning av en nihilistisk grunntanke: «Hvis Gud ikke eksisterer, så er alt tillatt.» I 1977 var Guds død gammelt nytt!

Punken var triggeren som frigjorde all denne nihilistiske energien, det som ga klarsignal til at ting kunne begynne å skje, som kraft og igangsetter i ungdommens muligheter til å skape. «Punk is about freedom of will», uttalte Johnny Rotten til Tor Marcussen i intervjuet Aftenposten-redaktør Reidar Lunde sensurerte i 1977. Punk er viljens frihet, ikke som en konstruktiv eller destruktiv kraft, men noe hinsides godt og ondt.

Den rene energien, ufarget av moral og etikk, et blindt virus på vei alle steder samtidig. En kraft med så mye energi at den var skjebnebestemt til å ta livet av seg selv, et virus som spredde seg ukontrollert og i alle retninger, hinsides livets motiver og tro. Ikke som noe oppbyggelig politisk prosjekt, men som kraften fra universets egen fødsel.

Pia Myhrvold, designer:

For meg var punken en handling, det var troen på oss, at vi kunne gjøre det selv, lage våre egne klær, vår egen malerier, vår egen musikk, våre egne diskoteker og klubber. Punken ga oss alle en type plattform, vi trodde på oss selv og tok retten i våre egne hender til å produsere. Men punken var en destruktiv kraft, nært knyttet til den kreative kraft. Vi bruker fremdeles punken til våre individuelle behov, for å unngå konformitetens tvangstrøyer.

Ingen visjoner

Jeg ligger i en bakgård

Og jeg prøver å forstå

Hva som er i veien

Og hva livet går ut på

Hvem er det som blir banka opp

Hvem er det som vil slå

Jeg har ingen visjoner

om framtida mer

Gata ligger øde

Hver gatestein er rød

Sossepampen sitter der

Og venter på din død

Kua kommunister går

Langs gjerdene og glor

På oss som gikk aleine

Og fant et annet spor

Jeg har ingen visjoner

om framtida mer

I framtida ligger vi

I gatene som lik

De som var tilstede

Så vi dæva med et skrik

Mye heller ligger

Jeg i gata her og blør

Enn å havne i et helvete

Av sossepampens klør

Jeg har ingen visjoner

om framtida mer

© Arne Johansen, Hærverk 1978

I den norske punkkulturen lå nihilismen som et mentalt bakteppe. Det mest iøynefallende er den generelle avvisningen av musikere som pop-idoler. Heltedyrkingen som rocken forut for punkeksplosjonen hadde praktisert, ble fra første stund av avfeid som blindspor og feil fokus. «Vi gir faen i idol-dyrkinga!» proklamerte City Rockers i forbindelse med Stranglers-konserten på Club 7, våren 1978; et anti-autoritært utsagn, og i en større sammenheng også en del av den samme nihilistiske makt-desentraliseringen. Redaktør Jan Olufsen uttalelse til Aftenposten om punken som et bevisst, ikke-målrettet opprør: «Jeg har like lite til overs for de venstrepolitiske organisasjonenes svar som jeg har for det etablerte,» var ren modernitetskritikk rettet mot datidas strukurtunge sosialdemokrati, og pekte i nihilistisk retning.

På tilsvarende måte ble de unge punkerne på Lillehammer en motsats til det målrettede opprøret på venstresiden. Øyvind Lyngen i Laagendeltaet Blues & Rock Klubb var i stadige konflikter med de eldre ml-erne i rockeklubben som likte det opprørske i punken, men var opptatt av at opprøret måtte ha en retning. Fra Tromsø definerte Per Eirik Johansen, Trude Rørtveit og Elise Olaussen punken i sin forberedende-besvarelse som «et opprør på vegne av seg selv» fordi den tradisjonelle opposisjonen hadde i hovedsak bestått av «sekteriske, dogmatiske venstregrupperinger», som fulgte tradisjonen fra 60-tallsopprøret – «opprør på vegne av andre». De konkluderte med at punkerne i hovedsak ikke hadde «noen klart definerte mål med framtiden».

Da Joggi Gjestland i Madhouse ble spurt om han var nervøs før bandets første konsert, svarte han: «Nervøs var jeg ikke, vi var jo pønkere, så vi hadde ikke noe å leve opp til.» Han hadde ingen idealer å sikte mot, ingen ambisjoner på vegne av seg selv, bandet eller bevegelsen han var en del av. En klart brudd med en kulturell idé om å gjøre dette som en del av en strategi for sin egen utvikling, eller enda mer ambisiøst, for menneskehetens utvikling.

Tilsvarende svarte Furuset-punkerne i WIF & HUBO til Bored Teenagers på spørsmål om hva de ville med musikken sin: «Jeg synes det derre hva-vil-dere er helt drepern. Når du skal begynne å ha meninger bak alt du gjør, da gjør du ingenting spontant lenger.» Bandets gitarist, Per Vers, var tiltrukket av de nihilistiske trekkene ved punken, og fryktet at den nye bevegelsen skulle bli for rød, altså for modernitetsorientert. Det trønderske punkbandet Blodskam ble spurt av samme fanzine om ambisjonene sine: «Nei, det gidder vi ikke å ha, og forresten så vil vi ikke bli etablerte.» Hærverk sa det eksplisitt i refrenget på b-siden av deres eneste plateutgivelse: «Jeg har ingen visjoner om framtida mer!» Stadige islett av illusjonsløs innstilling avduker den norske punken som et brudd med fortidens etablerte kunsttradisjoner, og som lokale varianter av kritikken mot moderniteten.

Sammen med nihilistiske utsagn om en avkledd forestilling for det moderne prosjektet, distribuerte punkkulturen også for mange, forvirrende dada-inspirerte utspill. Langt utover å være en kunstretning i mellomkrigstiden, ble også dadaisme som filosofi tillagt nihilistisk karakter. Dette har røtter tilbake til 1920-tallet, da dada-inspirerte kunstnere bevisst publiserte dyrkingen av det unormale og det forbudte for å framprovosere sammenbruddet av den sunne fornuft, som de mente var en hemsko for individets skaperevne. Ved å stille ut hverdagsobjekter, undergravde dadaistene forestillingen om hva kunst var og hva den kunne være. Man avviste at det var noe som het objektivt pent og stygt, og de avviste at de selv var en kunst-bevegelse. I sammenhenger der kritikerne av denne kunsten framholdt og forfektet noe som hadde en visst innhold eller sannhet ved seg, kalte kritikeren dada for nihilisme, som et forsøk på å redusere det til ingenting.

I norsk punksammenheng traff man relativt sjelden på dadaistiske utspill. Men The Aller Værste! publiserte et dada-nihilistisk vers flettet inn i teksten «Blank» på Materialtretthets teksthefte høsten 1980, i dada-manifestet «Nothing. It is like your hopes: nothing, like your paradise: nothing, like your idols: nothing, like your politicians: nothing, like your heroes: nothing, like your artists: nothing, like your religions: nothing.» Dette Kannibalistisk Manifest Dada av Francis Picabia, ble for øvrig publisert på norsk året i forveien i Oslo-fanzina Krig & Hat.

Sverre Knudsen, The Aller Værste!:

Grunnen til at jeg ville ha det med i tekstheftet på Materialtretthet var jo for å vise noe om hva jeg oppfattet som punkens politiske røtter eller forgjengere. Og det var ikke bare på siden med «Blank», jeg hadde valgt dadaismen som en slags estetisk rettesnor for hele heftet. Miksmasteren og komfyren under 1. mai-toget på Youngstorget, de gamle AP-plakatene med dadaistiske (eller muligens surrealistiske) strofer. Estetikken hadde mye å si. Ikke alene, men fordi den var et verktøy til å uttrykke slagkraftige politiske synspunkter.

Nihilismen stod som opposisjon til moderniteten, og fikk ny aktualitet da den ble anbragt og formulert som postmodernitet. Denne franske intellektuelle retningen, understøttet, legimtimert og foredlet av spesielt Jean-Francois Lyotard fra slutten av 70-tallet, viderefører de nihilistiske konsekvensene av Guds død og pluralismens overtakelse. Men her er Guds død oversatt til «De store fortellingenes død.» Altså fortellingene om institusjonene som holder vårt moderne samfunn oppe gjennom pilarer i et moralsk, humant, vitenskaplig og sivilt nettverk av erfaringsmessighet og bærekraftig fornuft. Gjennom sin analyse konkluderte Lyotard at intet menneske eller gruppe er nok på høyde med idealet det forfekter, ingen er tilstrekkelig frigjorte til å påberope seg å forvalte den universelle rene vilje. Derfor kan heller ingen forvalte den universelle sannhet, men bare den sannhet det enkelte individ tillegger det.

Chris Erichsen, The Aller Værste!:

Punken var en slags postmodernisme i praksis, men den hadde aldri noe mål om å realisere seg selv i form av samfunnsmessige eller idémessige konklusjoner, eller totalitet. Johnny Rotten hadde rett i at punken døde da uttrykket ble standardisert og gjort til big business. Samtidig kan den ikke dø, fordi det alltid vil finnes noen som har denne holdningen – at du skal yte motstand, uansett hvor du befinner deg, og denne motstanden kan ha mange slags uttrykk, og er aldri forutsigbar.

Postmoderne kritikk av moderniteten sammenfaller med punkens kritikk, men på et helt annet nivå. For i motsetning til Lyotard, kommer punken fra en helt annen kant, og sparker bare i refleks, mot ballene til det etablerte. Punkens anti-intellektuelle gatetroverdighet har ikke tatt inn over seg en argumentasjon som har til hensikt å rive ned modernitetens guder gjennom akademisk analyse. Mens punken er et svingslag i blinde mot et samfunn som forfektet illusjonen om et Soria Moria, er postmoderniteten en kalkulert og retorisk avkledning av det samme samfunnet.

Malcolm McLaren, manager for Sex Pistols:

Det er først nå etablissementet begynner å forstå at punken ikke bare var en fase, et passerende øyeblikk rundt et band. Det var en kunstnerisk bevegelse. De har motsatt seg den tanken i tredve år, men har først nå begynt å akseptere punkens innvirkning – på alt! De har akkurat begynt å forstå at den hadde en større dypde enn de var villige til å gi den kreditt for. Den hadde et fullstendig sammenfall med de franske sosiologenes modernitetetskritikk. Jeg pleide å drikke sammen med Lyotard på Café de Fleur, and he was a punk, man! Et fullstendig sammenfall!

Ungdom som vokste opp på slutten av 70-tallet opplevde en dobbeltmoral og skinnhellighet ved det store moderne prosjektet som gjorde dem fullstendig desillusjonerte. I stedet kom punken og satte fokus på individet, som syntes radert ut. Punken påpekte en mangel ved sosialdemokratiet, en skyggeside som i sitt eget mørke formet seg til en egen substans. Punken var ikke en del av moderniteten, og dermed heller ikke en del av venstresiden rent prinsipielt. Riktignok tok punken i bruk infrastrukturen og logistikken venstresiden hadde etablert, men definert som ikke-målrettet var punken en helt annen type bevegelse.

Anne Sandborg, Tinkern:

Du må se på hele historien, så skjønner du hvorfor det ble sånn. Også hvilket stor brytning det ble med punken. Da ser du jo virkelig hvilket brytningspunkt, hvordan hele kulturbildet ble forandra. Det betydde kjempemye, at kulturen ble større enn politikken. Eller at selve kulturen ble politikken.

Derfor kan heller ikke punken utelukkende tas til inntekt for liberalismen som har dominert siden 80-tallet, der ingenting har noe innhold utover det å framheve seg selv, komme på tv og bli kjendis. Punkens innhold lå i det illusjonsløse, det ærlige. Den vanlige popmusikken sa «She loves you yeah yeah yeah», og la opp til at man skulle leve i en Disney-verden. Det var slik popmusikken hadde vært brukt, som et rent fruktbarhetsmantra. Punken opphevet seg selv som popkultur, ved å forkaste kjærlighetsklisjéene i poptekstene, og i stedet å ta mål av seg i å formidle den virkelige verden, slik som hverdagen opplevdes. Slik ble punken så virkelig at den trådde ut av popmusikkens rammer. Sex Pistols trådde bokstavlig talt ut av populærmusikksirkuset gjennom å bli oppløst etter å ha gitt ut sitt første og eneste, men definitive og endelige album. De var ikke der for å bli popstjerner, de var der for å si noe. Historien selv hadde framprovosert og skapt Pistols som rollefigurer i et nødvendig grep for å ta rocken tilbake til sitt utgangspunkt om tre grep og sannheten, selv om det i seg selv er en modernitetstanke. De var der for å kunne skape en tidskommentar og framsto som en ren negasjon til det rådende landskapet.

Punk som nihilisme kunne derfor ikke føre populærkulturen i en bestemt retning, men den førte til et mangfold, en oppsplitting av et felles verdigrunnlag og en frihet til å skape et vell av egne genuine uttrykk, musikalske, som visuelle og idemessige utfordringer. Alle legitimert gjennom nihilistiske forfektelser. Dette mangfoldet virkeliggjorde seg likevel først ut i post-punken, da grunnlaget for mangfoldigheten var lagt gjennom tinglysningen punken foretok.

Hvor førte så postmoderniteten som nihilistisk retning? Ingensteder og allesteder. Ville ikke det postmoderne endelikt føre oss til en tilstand der alle institusjoner var fjernet og alle maktbegreper var forsvunnet fra vokabularet? Mennesket ville stå tilbake som isolerte individer uten et samfunn, uten ideer om lykke eller mening. Og uten et ordforråd for annet enn figurative kreaturer de måtte forholde seg til for å overleve. En svartmaling eller et skrekkens eksempel til advarsel mot konsekvensene av å oppløse samfunnets verdistrukturer og målsettinger. Et interessant eksperiment, men uansett uintendert i forhold til punkens forsetter.

Men ville ikke de kunstneriske uttrykkene til slutt også miste publikum som marked, fordi alle var opptatt av å formidle sitt eget uttrykk, hvis denne pluralismen ble total? Geir Rakvaag i Nye Takter etterlyste dette allerede i slutten av 1979: «Det er en gjeng som spiller, en som arrangerer og en som kommer og hører på. Bryt ned alle skiller, skap en ny vei. Gjør det sjøl.» Og faktisk var det nettopp det som ble situasjonen under post-punken på starten av 80-tallet, da de involverte ble både utøvere, budbringere og konsumenter i det samme markedet – samtidig!

Materialet er hentet fra Trygve Mathiesens bok "Tre grep og sannheten - Norsk punk 1977-1980" fra Vega Forlag (2007). Boken kan kjøpes hos bokhandlerne eller bestilles direkte fra www.vegaforlag.no.